نهادینه سازی تیاتر افغانستان:

تیاتر بدون مخاطب و تماشاگر هیچگاه محقق نمی شود و جامعه ای افغانی بدون تیاتر همواره یکی از اساسی ترین نیازهایش را کم دارد.

به فکر من هر کسی در زندگی به مرحله ای رسیده که نیاز به الگو و طرح مباحث و موضوعات مختلف اندیشه محور و خرد ورزانه را احساس کند؛ به همه گان معلوم و آشکار است در همه جای دنیا تیاتر و سایر هنرها از مهمترین ابزار تقابل اندیشه، ارتباط نسل ها، گفتگوی انسانها و تعامل اندیشه هاست. حتما تجربه داشته اید که دیدن بازتابی از زندگی در آینه هنر چقدر می تواند در روح و جسم و اندیشه مان موثر باشد.
اما در طول تاریخ دورانهایی هم بوده اند که در آنها جوامع بدلایل مختلفی چون، ناشناس بودن گونه هایی از هنر، جنگ، ویرانی مدخلات کشورهای بیگانه و مشکلات اقتصادی و مشغولیت های دیگر این ضرورت را به عنوان یک اصل کلی و اساسی احساس نکرده به هنر بی تفاوت شده اند.
در جامعه ما نیز به نظر نمی رسد که نیاز به هنر تیاتر از طرف مردم و مسئولین امر زیاد جدی گرفته شده باشد و آنچه مشخص است آنکه ما نسبت به یکی از اساسی ترین ابزارهای فرهنگ و هنر بی تفاوت بودیم و هیچگاه برای نهادینه کردن آن به عنوان یک ضرورت اجتماعی تلاش نکرده ایم.

در جامعه ای سنتی افغانستان عزیزما؛ امروز بیشتر مردم و تقریبا همه هنرمندان و روشنفکران اهل هنر ضرورت و نیاز به دنبال راهکاری برای نهادینه کردن هنر تیاتر در جامعه هستند.

به عقیده ای من نهادینه کردن هنر تیاتر در جامعه ما به یک زمان طولانی و کار فرهنگی دراز مدت نیاز دارد که اگر صورت بپذیرد مسلما نتایج اجتماعی و فرهنگی مثبت و مهمی را در پی خواهد داشت.

1: باید از مکاتب آغاز کرد و دانش آموزان را از سنین پائین به کتابخوانی و فرهنگ علاقه مند ساخت. در صورتی که از سنین پایین برای فرهنگ سازی برنامه ریزی و اقدام شود این علاقه در اطفال بوجود می آید و چند سال بعد که این دانش آموز وارد جامعه شد فرهنگ را بصورت جدی تر مطالبه می کند و پی می گیرد. دلیل آنهم این است که نیاز فرهنگی از دوران طفلی در وجودش نهادینه شده است. تیاتر اگر از همان سال های ابتدایی به عنوان یک واحد درسی وارد خانواده ها شود، آنها را با خود درگیر می کند و خانواده چون باید بدنبال شیوه هایی برای پاس کردن آن واحد درسی باشد، آرام، آرام با تیاتر آشنا می شود و این آشنایی گسترش پیدا می کند.

2: تا زمانیکه در کشور عزیزما مثل کشورهای خارجی این اتفاق نیفتد تیاتر در جامعه نهادینه نخواهد شد. این نیازمند کار مداوم طولانی و فرهنگی است و اگر بروی آن برنامه ریزی اصولی صورت نگیرد نتایجی خوبی نخواهد داشت.

3: راهی دیگری تبلغیات توسط رسانه های تصویری، چا        پی و شنیداری است:

نقش تبلیغاتی رسانه هایی چون رادیو، تلویزیون و مطبوعات در این زمینه خیلی مهم است و نمی توان از آن چشم پوشید. در حقیقت یک مسئله مهم این است که به اشکال متفاوتی می توان تیاتر را تبلیغ کرد. این در حالی است که امروزه تبلیغات بسیار کمی برای تیاتر وجود دارد. باوجود آنکه بیشتر از 36 تلویزیون شخصی و دولتی در جامعه ما فعالیت دارد بجز یک تلویزیون دولتی گاه گاهی بعضی از نمایش های تلویزیونی را نشر میکند با وجود راهکارهای مختلف تیاتر هنوز در جامعه ما نهادینه نشده و آحاد مردم با آن بیگانه هستند.

در کل گفته میتوانم بیش از 90 درصد مردم ما بیگانه از هنر تیاتر هستند و هیچ شناختی ندارد از این هنر، برای نهادینه کردن هنر نمایش در سطح کلان فرهنگی جامعه باید برنامه ریزی شود. اما متاسفانه چنین اقدامی هنوز به صورت جدی انجام نشده است. مهمترین مسئله این است که در سطح کلان برنامه ریزی های فرهنگی باید برای تیاتر سرفصل باز شود و با سیاست گذاری به تعیین راهکارهای مختلف پرداخته شود.

4: خانواده های ما با هنر تیاتر آشنا شوند:
بسیاری از مردم و خانواده ها با کاربردها و کاربری های تیاتر آشنا نیستند و دلیل آن هم در دسترس نبودن این هنر است و اغلب مردم ما یا به تیاتر دسترسی ندارند و یا اینکه بطور تصادفی جذب آن شده اند و کمتر برنامه هدفمندی برای جذب آنها به تیاتر صورت گرفته است.
محصولات مختلف تولیدی ابتدا باید با تبلیغات مناسب به مردم معرفی شوند و بعد در دسترس آنها قرار بگیرند و بعد از آن هم تولید کننده باید وارد عمل شده و ذائقه مخاطب را در مورد اثر تولیدی بسنجد و بر اساس نتیجه آن محصولات بعدی را تولیدکند. برای نهادینه کردن هنرتیاتر در جامعه چند کار مهم باید انجام داد:

اول آنکه باید تیاتر را با افزایش سالن ها و تعداد بیشتر اجراها به تماشاگران و مردم بشناسانیم. شناساندن تیاتر به مخاطب نخستین راه برای نهادینه کردن است.

 در مرحله دوم، باید از موضعی دیگر وارد شده و در مورد کارهای عرضه شده نظرسنجی کنیم و ببینیم که این تیاترها آیا مورد استقبال مخاطبان قرار گرفته اند یا نه؟ و چگونگی برخورد استقبال مخاطب با تیاتر را بسنجیم و در مرحله بعد بر اساس نظر سنجی انجام شده نوع تولید مورد نظر مخاطب باید با در نظر گرفتن مشروعیت های محتوایی، شکلی و تکنیکی در اختیارش قرار گیرد.

از همه مهم ترما در حوزه مسئولیتی هم برای نهادینه کردن تیاتر به حمایت های مادی و غیر مادی نیاز داریم. در زمینه حمایت های مادی تعداد سالن های تیاتر باید افزایش پیدا کند. مثلا در شهر کابل بجز پوهنحی هنرهای زیباٰ، کابل تیاتر ما مکانهای دیگری برای بنمایش گذاشتن هنر تیاتر نداریم فکر می کنم نیاز به سالن های بیشتری داریم  اما در زمینه حمایت های غیر مادی تیاتر باید مورد توجه مسئولین قرار بگیرد. مثلا مسئولین وزارت اطلاعات وفرهنگ و دیگر نهاد های دولتی به سالن ها بیایند و تیاتر ببیند. با اینکار هم هنرمندان تشویق می شوند، و هم مردم به واسطه این حضور دلگرمی  بیشتری پیدا می کنند و نسبت به این پدیده واکنش بهتر و بیشتری نشان می دهند.

به امید انقلاب فرهنگی در جامعه ای ما....................

سمندری
07/06/2014 شنبه شب کابل

تیاتر افغانستان.

تیاتر هنری است که مخاطبانش را به واقعیت‌های زندگی و سپس به حقیقت‌های ایده‌آل آن ارجاع دهد و با قرار دادن تماشاگران در موقعیت‌ها و داستان‌های خود زندگی، آنان را به نگره‌های نوین و آرزوطلبی‌های کمال‌یافته‌تری رهنمون کند.
در کنار این حقیقت‌ها لذت مواجهه، مکاشفه حسی و ذهنی و نیز سرگرم شدن را به آنها ارزانی دارد؛ طوری که تماشاگر از لحاظ روحی و روانی در فضای مفرح‌تر و همزمان اندیشمندانه‌تری قرار بگیرد.
در حالیکه هنر تیاتر در افغانستان پیشینه‌ای کهن دارد و سرآغاز آن که با نام تیاتر سنتی افغانستان گره خورده، در افغانستان به صورت قصه‌خوانی و تمثیل داستان‌های عشقی مانند لیلی و مجنون، وامق و عذرا و یا روایت‌های حماسی، مانند واقعه کربلا در روزهای خاصی از سال، در شهرها و بازارها و یا مکان‌های تفریحی، توسط مداحان و راویان با پوشش و ‍ژست‌ها  و بیان‌های خاصی به نمایش گذاشته می‌شد.
هر یک از این مداحان، شاگردانی داشتند که باید سال‌ها در کلاس درس استاد می‌بودند و نباید طریقت استاد دیگری را در پیش می‌گرفتند. زمانی که استاد توانایی مداحی‌گری را در شاگردی می‌دید، آن وقت اذن به کار او می‌داد و این گونه یک شاگرد، مداح می‌شد.
بعد از مداحان، سادوها یا درویشان هندی گروه دیگری بودند که فصل تازه‌ای را در تاریخ تیاتر افغانستان گشودند. این گروه‌ها اغلب به نقاط مختلف سفر می‌کردند و با ایراد سخنرانی‌های توام با جذبه و هیجان و صحنه‌آفرینی‌های شگفت، توجه مردم را به خود جلب می‌کردند.

نوع ژانر نمایش هم در شرایط و موقعیت‌های گوناگون زندگی اجتماعی متفاوت است و کاربری هر کدام به نیازهای فرهنگی و روحی و روانی جامعه برمی‌گردد؛ اما یک الزام اساسی در همه حال وجود دارد؛ لازم است مایه اعتلای روحی و احیای نیروها و عوامل حیاتبخش زندگی شود.  
ولی چرا این اتفاق مهم در حوزه تیاتر کشور ما رخ نمی‌دهد یا به ندرت با آن روبه‌رو هستیم، جای پرسش است.
یکی از علل عمده ضعف تیاتر افغانستان، فاصله گرفتن محتوا و مضمون نمایش‌ها از تم‌ها و موقعیت‌های خود زندگی است. نمایش‌هایی که روی صحنه اجرا می‌شوند، همانند نویسندگان آنها دچار ازخودبیگانگی و جدا افتادگی شده‌‌اند.
وقتی موضوع یک نمایش هیچ ارتباط و سنخیتی با زندگی مردم ندارد، این به آن معناست که تیاتر از چرخه زندگی خارج شده و به وضعیت عینی و واقعی مردم و آرمان‌ها و ایده‌آل‌های آنان بی‌اعتناست.
بدهنجاری های تیاتر ولایات ، مدت هاست كه مثل میخ در بیخ گلوی دلواپسان تیاتر، فرورفته است.
موجودیت تیاتر ولایات ، در غنای تیاتر پایتخت، هماره روزگار حكم یك گنجینه را داشته است. گنجینه ای كه كلیدش هرگز در اختیار گروه های ولایاتی نبوده است و نیست.
فرهنگ اقوام افغانی، آداب و آئین های شهرهای مرزی، اساطیر و افسانه های 5000 ساله، حماسه های شکست برتانیایی وقت، امپراطوری های محمود غزنوی، احمد شاه ابدالی، دل حادثه در ادبیات مناطق مختلف و آن زبان سرشار از متل ها و مثل ها و استعارات خراسان، همیشه و همواره مثل یك چشمه جوشیده است، چشمه ای كه به وسیله یك نقب پیچ در پیچ خوفناك از آن سوی جنگل ها و كوه ها و كویرها به بستر تیاتر پایتخت منتقل شده بی آنكه از سخاوت سیراب كننده اش، گل نمی بر لب های خشك و ترك خورده دشت و دمن و دامنه ها بنشیند و این قصه جگرسوز، از آن دوران تا امروز، همچنان و هنوز ادامه دارد. با این تفاوت كه در آن روزگاران استعدادهای مثل سایین قناد، صلاح‌الدین سلجوقی و آقای علی رونق خود را به کابل رساندند اما در قله بالا تیاتر پایتخت، پر ریختند ولی امروز به گمان من درخشان ترین استعدادهای تیاتری ما، جوان هایی هستند كه بر حسب ندرتی نادر به کابل كوچ كرده اند و با اتكا به تجربه ناكامی های نسل میانه، بر قله بالا تیاتر پایتخت ایستاده اند. اما، آیا حضور این چند جوان را می توان بهای پرداخت شده همه استعدادهای متروك و منزوی محسوب داشت؟
تفاوت دیگر آنكه، در آن دوران انتساب سیاهه ضعف های امور اجر ای تیاتر به مدیران دولت های استخمار دل شیر می طلبید. گفتن و نوشتن همان و منزوی شدن همان. ولی امروزه روز مقصر شمردن و كوبیدن مسئولان تیاتر، یك رسم شده است. بهایی در حیطه مدیریت یا كلید رمزی در تضمین تداوم احكام مدیرانی كه در برابر این انتقادهای سطحی و شخصی، مصونیت پیدا كرده اند. واقعیت این است كه ماهیت این خرده فرمایش های ارزان بها، اصل انتقاد را از سكه انداخته است. كار به جایی رسیده كه اگر دو تا كلمه حرف حساب هم داشته باشی از مطرح كردنش پروا می كنی كه مبادا تو هم نوعی از انواع مخالف خوان معمول و متداول قلمداد شوی. مخالف نوازان فرصت یاب و امتیاز شناسی كه برای بلع اعتبارات مالی تیاتر، دندان گرد و اشتهایی سیری ناپذیر دارند. و این، نه بدان معناست كه تیاتر افغانستان از مدیریتی بی نقص برخوردار است، چه ابله باشم اگر بخواهم چشم هایم را بر نقایص آئین نامه های اجرایی و تصمیم های اشتباه مدیران ببندم و ابله تر آن زمانی كه همه نقایص را به مدیریت تیاتر منتسب كنم.
اگر مدیریت تیاتر هزار مشكل داشته باشد، من و تو، در مقام اهل صحنه، به عنوان نویسنده و كارگردان و بازیگر و طراح و... هزار و یك مشكل داریم كه یكی از آن ها هزار و یكمین اش تیاتر نه برای هنر، تیاتر نه برای تیاتر، تیاتر نه برای مردم، تیاتر نه برای لذت و خدمت و اعتبار، نه، هیچ كدام مهم نیست، تیاتر برای پول، فقط پول.  سمندری 2014/9/3

  نمایش در ایران:                                             

  از احوالات نمایش در دوران پیش از اسلام آگاهی درست نداریم . زیراکه گسسته گی های تاریخی ، اجتماعی و فرهنگی و انعدام بسیاری از نشانه ها و یاد بود های ادبی و هنری در طول قرن ها همگی سبب شده اند تا کمترین مدرک در این زمینه باقی مانده.  بنابراین ، اگر از وجود جنبه های نمایشی در برخی از آیین های اساطیری و مذهبی مثل آیین های پرستش میترا ، سوگ سیاوش و یا اجرای سرودهای اوستایی بگذریم و توضیح وتفسیر مراسم نمایشی همچون مغه کشی و کوسه برنشین را بر عهده علم انسان شناسی و جامعه شناسی قرار دهیم و تحقیق در قول( پولو تارک) مورخ یونانی در باب بنایی تماشاخانه در شهر های شوش و پرسپولیس توسط اسکندر مقدونی را کار باستان شناسا ن بشناسیم ، آنگاه برای پژوهنده نمایش دیگر چیزی قابل باقی نمیماندکه به بررسی آن بپردازیم .    

 اما پس از آن که مذهب اسلام سکنه گزید و فرهنگ آمیخته از تعالیم خو د با سنت ها و روش های زنده گی ایرانیان فراهم آورد و پس از گذشت قرن ها بازی های نمایشی و آهین های مذهبی و اجتماعی بار دیگر پدیدار گشتند . برخی از آنها مطعلق به دوران پیش از اسلام بودند که لاجرم تغییر مضمون میدهند مثل مراسم کوسه برنشین که تبدیل به میر نو روزی میشود و مغ کشی در هیهت عمر کشان رخ مینماید. اما برخی دیگر کم کم پیکره مستقل پیدا میکنند  از آن جمله است نقالی ، پرده داری و نمایش های عروسکی اما مهم ترین رخداد نمایشی ، درظهور نوع نمایش حزن انگیز مذهبی بود که بعد ها به عناوین چون شبیه و تعزیه مشهور شد . در مورد تاریخ آغاز این هنر و چگونه گی آن قول ها و نظریات گوناگون ابراز شده است. گویند که (معز الدوله دیلمی ) درقرن چهارم هجری فرمان صادر میکند که تهی آن به مراسم سوگواری فاجعه ( کرب بلا ) رسمیت داده میشود و از آن پس هر ساله مراسم در سوگ شهادت امام حسین ع و یارانش در گوشه و کنار مملکت برگزار میشود . قول ( ابن کثیر شامی) را میتوان دال بر وجود نمای تعزیه در قرن چهارم هجری پنداشت . چه نزدیک به چند قرن وقت لازم بود که تا اسباب تحول مراسم سوگواری فاجعه کربلا به یک شکل نمایشی فراهم آید ، و در این راه عوامل بسیار زیاد و گوناگون دخالت داشته است که در اینجا به برخی از آنها به اختصار اشاره میکنیم :

   1: وجود افرادی به نام مناقب که در قرن های پنجم و ششم هجری ، به روایت داستان های تاریخی برای مردم میپرداختند و از آنجا که این افراد شیعه مذهب بودند ، بیشتر به مدح اهل بیت پیامبر میپرداختند و از جنگ ها ، دلاوری ها و عدالت خواهی ها و همین طور مظالمی که بر آنها رفته بود سخن میگفتند.                                        

 2: ایجاد سلسله صفویه در قرن دهم هجری و رسمیت یافتن تشیع و تشویق و ترغیب شاعران به سرودن اشعار مذهبی و مهم تر از همه نظم داستانی دادن به وقایع کربلا توسط این شاعران از یک سوی و برگزاری مراسم سوگواری باشکوه از صوی دیگر . از جمله حماسه های دینی که در این دوره سروده شده اند ، گذشته از خاوران نامه و حمله حیدری ، باید از روضت الشهدا و سراینده آن ( کمال الدین حسین بن علی واحض کاشفی ) نام برد چه کاشف سبزه واری ، کلیه وقایع اهل بیت را به نثر نظم در کتاب خود آورده و به آن نظم داستانی بخشیده است.        

3: فراهم بودن زمینه های تاریخی و اجتماعی لازم ، زیرا که تعزیه در قالب و مضمون قادر بود تا جهان بینی و توقوعات انسان های که در شرایط استبدادی متعلق و معضلات اجتماعی و اقتصادی پیچیده زنده گی میکردند  و به سبب هجوم اقوام مختلف و تحمل مصایب بسیار دایما در یک عقب مانده گی تاریخی به سر میبردند تا در خود منعکس کنند و سبب شود تا تماشاگر مظلومیت خودرا درآن ببیند و تزکیه شود .  

مضمون تعزیه ، مانند اکثر هنر های دینی ، رویارویی دو نیروی خوب وبد – اولیا و اشقیا – و در بر گیرنده این وقایع است هجرت امام حسین و خاندانش از مدینه ! دست گیری و قتل فرستاده گانی که امام حسین (ع) برای جلب حمایت مردم به کوفه اعزام میدارد ، اسارت دو فرزند کو چک فرستاده امام حسن ، معاصره خاندان آن حضرت ، بستن آب به روی اهل بیت ، شهادت حضرت عباس  که قصد آوردن آب برای بچه های خاندان را دارد ، شهادت قاسم که عروسی اش همراهی دختر امام حسین تبدیل به عزا میشود ، شهادت دو پسر امام حسین یکی علی اکبر و دیگر علی اصغر ، شهادت 72 تن یاران امام حسین ، شهادت امام حسین و بلاخره مجالس اسارت زنان خاندان و بردن آنان به نزد یزید در دمشق. تعزیه در آغاز فقط حاوی وقایع تعزیت آمیز بود ، اما رفته رفته عناصر دیگری نیز وارد آن شدند . به طوری کلی تعزیه را از لحاظ موضوع به سه دسته تقسیم کرده اند. واقعه ، پیش واقعه و گوشه . واقعه ها شامل تعزیه های اصلی استند که راجع به شهادت امام حسین و یارانش در صحرای کربلا است . در این تعزیه ها مو ضوع و اشخاص ، مذهبی استند در این قسمت میتوان از شهادت حضرت عباس ، حضرت مسلم و دو طفلانش و شهادت امام حسین نام برد .                   

پیش واقع ها شامل تعزیه های فرعی استند که از نظر داستانی استقلال کامل ندارند و در ارتباط با یک واقعه به نمایش گذاشته میشوند . به عبارت روشن تر ، همیشه یک پیش واقعه منجر به واقعه میشود .در این تعزیه ها موضوع و اشخاص الزاما مذهبی نبوده اما در ارتباط با موضوع اصلی – واقعه کربلا آورده میشوند از آن جمله است مجلس عباس هندو . گوشه ، شامل شبیه های است که عناصر کمیک در آنها وجود دارد و از نظر داستان هم مستقل استند . اشخاص این شبیه ، مذهبی و غیر مذهبی بوده و حتی از سایر ملل نیز اشخاص در آن وارد شده است . شبیه مضحک از تحول همین گوشه ها به وجود امده است از نمونه گوشه ها میتوان عروسی رفتن فاطمه زهرا را نام برد . زبان تعزیه شعر است و از آن جا که اشعار توسط شاعران درباری و صاحب سبک سروده نشده و بیشتر تحت تاثیر زبان عوام شکل گرفته  ، لذا ازخطاها ی لغوی ادبی و دستوری بر کنار نبوده است . اما چه باک که آکنده از عوامل نمایشی بوده وبا توده های تماشاگر خود به راحتی میتوانسته ارتباط بر قرار کند. موسیقی و آواز از اهمیت و اعتبار خاص بر خوردار بوده و نقش این دو در تعزیه تا جایی است که بسیار از اهل فن آنرا اپرای تراژیک میدانند که در نوع خود بی نظیر بوده است.   از حالات موسیقی که در تعزیه به کار میرود ، گوناگون و معمولا شامل نی ، قره نی، طبل ، دهل ، کرنا و سنج و شیپور است . البته استفاده از این حالات بستگی به مکان اجرای تهزیه و امکانات تعزیه گردان ها و متولیان آن دارد. صحنه آرایی و استفاده از وصایل همچون اغلب نمایش های شرقی در تعزیه نمادین بود ه و باور های مذهبی تماشاگران ویژه گی های خاص به شیوه اجرا و استفاده از اشیا و وصایل و با زیگری میدهد .

نمایش در جاپان:

نمایش جاپانی یکی از شناخته شده ترین انواع نمایش شرقی در جهان است . چه به یمن تلاش محققان بسیار و نشر آثار فراوان به زبان های مختلف ، این نمایش اینک چهره جهانی یافته است . نمایش های جاپانی نیز همچون سایر انواع نمایش های شرقی ریشه در فلسفه ، مذهب وآیین های اجتماعی دارند . نقل میشود زمانی که بودایسم در قرن ششم میلادی به جاپان وارد میشود نوع رقص همراه با موسیقی هم به نام   گیگاکو به آن وارد میشود این رقص به زودی در جلوی معابد و در دو جشنواره مذهبی که هر ساله برگزار میشد ، به معرض نمایش در میاید . این دو جشنواره یکی در یاد بود مرده گان و دیگری در روز تولد بودا برگزار میشده است .                                

مراسم گیگاکو در قرن هشتم تبدیل به ایین باگاکو شد . که توسط دو گروه در روی سکوی مربع شکل اجرا میشده است . در فاصله قرن دهم تا سیزدهم میلادی ، چند نوع بازی و نمایش از قبیل اکروبات بازی ، نقالی ، آوازخوانی و رقص میم در ژ اپن رواج داشته است . اما در میان نمایش ها در این دوره ، دو نوع دنگاکو و ساراگاکو اشتعار بیشتر داشته اند . هر دوی این نمایش ها عبارت بودند از یک رشته آواز های بی ارتباط ، رقص و قطعات کوتاهی نمایشی . نمایش های کلاسیک جاپانی از تحول همین نمایش ها – دنگاکو و ساراگاکو – پدیدار گشتند .                                      

نمایش نو :                                                                      

واژه نو در زبان جاپانی به مفهوم (بازی به کار میرود وبه نحو از نمایش جاپانی اعطلاق میشود که در حدود قرن چهاردهم ابداع شده است و به عنوان نمایش کلاسیک جاپان شناخته میشود . 

الف : رقص مذهبی ساراکاگو که متعلق به مذهب (شینتو ) بوده است . نمایش نو را در آغاز ساراکاگو – نو میخواندند .

ب : دنگاکو که در اغاز نمایش از اکروبات  و شعبده بازی بوده و به تدریج تبدیل به نحو اپرا میشود که نمایش گران آن به تناوب میرقصیدند  و آواز میخواندند .         

ج : انواع مختلف آوازه خوانی و رقص .                                                       

د: رقص های چینی که در دربار جاپان به اجرا در میامده است . نمایش نو بیشتر مدیون راهبی به نام ( کان آمی کی یوتسو گو ) است که راهب معبد ( کاسوگا ) بوده است گویند که ( شگونی ) به نامی (یوشیمیتسو ) کانامی را در حین اجرای رقص ساراگاکو – نو در معبد دیده وبلا فاصله او را تحت حمایت خود میگیرد . کان آمی نیز از آن پس جامه ربانی را کنار گذاشته و رسمی به کار نمایش میپردازد و شیو ه های گوناگون نمایشی را با رقص ساراگاکو در هم آمیخته و نمایش به وجود میاورد که به ساراگاکو – نو-نو ، مشهور میشود . نمایش نو از تحول نمایش ساراگاکو –نو-نوبه وجود میاید . هما پایه گزار و نظریه پرداز نمایش نو جاپان ، سه آمی موتکیو فرزند کان آمی است که تغییرات عمده چه از لحاظ سبک اجرایی و چه از لحاظ اندیشه های فلسفی در نمایش نو ایجاد میکند . از سه عامی حدود 100 نمایش بر جا مانده است .   نمایش های نو از نگاهی ساختمان ، نمایش های کوتاه تک پرده ای استند که معمولا به لحاظ سنگینی موضوع در بین آنها قطعات کوتاهی کمیکی به نام کیوگن اجرا میشود . زبان نمایش هم زبان سنگین و ترکیبی از شعر و نثر است که معمولا از متون کلاسیک گرفته میشده است . موضوع ها ومضامین نمایش های نو نیز بیشتر تاریخی و مذهبی بوده و عملیات جنگ آوری و قهرمانی نقش مهم در انها ایفا میکند . اغلب این موضوع ها شدیدا تحت تاثیر تعالیم بودایی استند . 

در نمایشهای نو ، معمولا سه بازیگر وجود دارد . این سه بازیگر عبارتند از شیته که قهرمان اصلی نمایش است و نقشش دو قسمت است ، درقسمت اول به طور معمولی ظاهر شده  ، اما در قسمت دوم با ماسک به روی صحنه میاید . بازیگر دوم، واکی نام دارد که نقش مخاطب شیطه را بر عهده دارد و معمولا در نقش یک راهب ظاهر میشود. این دو بازیگر میتوانند یک بازیگر همراه به نام تسوره داشته باشند . گذشته از سه بازیگر اصلی در نمایش نو ، دسته همسرایانی مرکب از ده تا دوازده نفر وجود دارد که بدون حرکت نشسته و قسمت های گفتاری را با همراهی موسیقی ( فلوت و طبل ) میخوانند .صحنه نو ، سکوه چوبی مربع شکل است که از سه طرف باز است و یک قسمت اضافی در طرف راست برای دسته همسرایان و یک قسمتی هم در عقب برای نوازنده گان دارد . این صحنه سقف هم به تقلید از سقف معابد دارد که توسط چهار ستون نگاه داشته میشود . بر دیواره عقب صحنه طرف راست ، سه درخت کاج نقاشی شده اند وروی دیواره روبه رو نیز همیشه درخت کاج روی چوب صیقل شده نقاشی شده که به منزله زمینه صحنه به کار میروند . 

نمایش کابوکی  :                                                           

سنت نمایش کابوکی به قرن شانزدهم میلادی برمیگردد .به زمانی که ((اوکانی )) راهب معبد ((ایزومو )) شروع به رقص های مذهبی برسکوی برای عموم مردم میکند . کار اوکانی مورد توجه قرار گرفته و بزودی با همراهی گروهی از زنان و بچه ها ، اوکانی شرکتی را تاسیس میکند . اما از آنجا که کارش بلافاصله مورد تقلید قرار گرفته و زنان بیشماری روی به این کار میاورند و حتی به اجرای رقصهای زننده میپردازند ، لذا طبق فرمان شوگون زنان از شرکت در این گونه نمایشها منع میشوند. به طوریکه بعد ها ، تنها این مردان بودند که به اجرای نمایشهای کابوکی میپرداختند . کابوکی در فاصله سالهای 1675 تا 1750 سریعا متحول شده و تکنیکهای جدیدی در آن وارد میشود . بسیاری از محققان گفته اند که نمایشهای خالص کابوکی تنها تا سال 1868 وجود داشته است و بعد از آن تاریخ نمایشهای کابوکی تحت تاثیر فرهنگ غربی بسیاری از ویژهگی های اصیل خود را از دست داد ه است . در آغاز قسمت اعظم نمایشهای کابوکی فی البداهه ساخته میشد . اما با ظهور ((مونزای مون چیکاماتسو )) ، نمایشهای کابوکی در قرن هفدهم صاحب متنهای ادبی میشوند . اولین نمایش چیکاماتسو به نام روح شیطانی بانو ویستریا در سال 1677 و در تکیو به روی صحنه آمده است . چیکاماتسو که او را شکسپیر جاپان لقب داده اند ، حدود یکصد نمایشنامه نوشته است  .  درمقایسه با نمایشنامه های نو که اختصاص به طبقه اشراف داشتند و دارای موضوعها و مضامین سنگینی بودند ، نمایشهای کابوکی از موضوعهای عادی و روزمره استفاده کرده و برای عامه مردم به اجرا در می آمدند . برخلاف نمایشهای جدی نو ، در کابوکی عناصر تراژیدی و کمیدی در هم آمیخته و نوعی ملودرام میسازند . ازاهمیت رقص در نمایشهای کابوکی و مهارت بازیگران آن هم باید سخن گفت . چه مضامین نمایشهای از طریق رقص و حرکات موزون و البته قرار دادی بازیگران بیان میشود و همیشه همراه رقص موسیقی نیز به کار میرود البته موسیقی در مقایسه با رقص در کابوکی عاملی فرعی به شمار میرود .  

ازلحاظ سبک اجرایی ، نمایشهای کابوکی عاملی ترکیبی از نمایشهای نو، نمایشهای عروسکی و میان پرده های کمیدی است .  صحنه کابوکی نیز در آغاز ، همان صحنه نو بود . اما به تدریج تغییر یافته و شکلی خاص به خود پیدا میکند . چنانکه از عمق صحنه کاسته شده و به عرض آن اضافه میگردد .سقف معبدی شکل آن نیز از میان میرود تختی در اواخر قرن هفدهم صاحب صحنه گردان هم میشود اما مهم ترین و یژه گی صحنه کابوکی داشتن راهرویی است که از وسط تماشاگران گذشته و صحنه را به اتاق کوچکی وصل میکند . از این راهرو بیشتر برای ورود وخروج وهمچنین برای بسیاری از صحنه های مهم استفاده میشود .   
همان طور که در قبل هم اشاره کردیم ، بعد از سال 1868 تحت تاثیر نمایش غربی ، تغییراتی در صحنه کابوکی ایجاد میشود ، از جمله اضافه شدن ((قاب صحنه )) در سال 1908 است .در نمایشهای کابوکی برخلاف نمایشهای نو ، از وصائیل صحنه و تزئینات بسیاری استفاده میشود . البته تاثیر و تسلط صحنه آرایی قراردادی را همچنان در کابوکی به خوبی میتوان دید . زیرا که عناصر رئالستی و نمادین هر دو باهم در روی صحنه کابوکی به کار گرفته میشوند و مجموعه نمایشی یگانه ای را ارائه میدهند .

تیاتر در قرون وسطی  : 

   عناد کلیسا با تیاتر:

   دوره تسلط کلیسا بر تمام شئونات اجتماعی ،فرهنگی و هنری اروپا ده قرن به درازا کشید که این دوره به قرون وسطی شهرت دارد. آغاز این دوران با هجوم اقوام بربر به اروپایی غربی و تجزیه امپراطوری روم به سال 313 م وپایانش همزمان با سقوط بیزانس توسط ترکان عثمانی به سال 1453 و طلوع عصر نوزایی بوده است . هرکنشی که در پهنه هنر،بویژه ،نمایش در این دوران رخ داده است،سایه کلیسا و اندیشه مسیحیت را بر جبین داشته است. نخست رهبران مذهبی مسیحی،گمان کردند که میتوانند با فتوی مانعی بر مسیر نهر خروشان تئاتر شوند.آورلیوس آگوستین فرمان ممنوعیت تئاتر را صادر کرد و بازیگران را در تنگناها قرار داد. ولی گرایش مردم به نمایش و جوهره وجودی تئاتر ،تواناتر از فرمان اوبود. پس راه دیگری باید اندیشید. این راه همانا همسوو همسازگار کردن تئاتر با اندیشه های مذهبی بود. در دوران وسطی،دیرها و کلیساها محل آفرینش درام شدند. کشیشان بازیگری آموختند .جایگزین نمایشهای شادی بخش دهقانی، نمایش زندگی پر درد و آلام مسیح شد. نمایش میستری و میراکل سر بر آورد . در دسته نخست رمز و راز کلیسا و سرگذشت اندوه ناک مسیح دستمایه نمایش قرار گرفت و در دسته دیگر  توانمندیهای ورای انسانی مسیح به نمایش گذاشته شد در کنار این گونه نمایشهای مذهبی،مورالیته ها،فارسها،نیز که جنبه غیر مذهبی داشتند،خود نمودند تا تئاتر یکسر در بند کلیسا اسیر نشود.در طول قرون وسطی زبان لاتین سلطنت میکرد و زبان یونان همراه با تمدنش محکوم بود در این دوره تنها فلسفه یونان و به خصوص ارسطو بود که درشرق غرب ختمدگار دین شده بود و به استدلالات عقلی که دردست داشت با ثبات عقاید مذهبی میپرداخت.                                                                            

  بامرگ زبان یونانی و انحطاط فرهنگ و ادب قدیم و ظهور مسیحیت که با ادبیات آمیخته با بت پرستی قدیم ناسازگار بود و تاثیر قدیم از میان رفت . وانواع جدید تیاتر بر پایه موضوعات دینی عبارت بودند  از معجزه ، اخلاق ، هزل ،  شکنجه ها و مصیبت ها ،  و انترلود . موضوع شکنجه ها ومصیبت ها در اینجا ریاضت است ، که زنده گی ومسیح و رنج های او در داستان به دار آویختن را بیان میکرد موضوع سراسراز کلیسای است که عبارت بود از تعمید واشتراک واثبات ازدواج واعتراف و رهبانیت و آخرین سر (مسح آخر ) و همگی را اسرار هفتگانه مینامیدند . معجزه میراکل سر اول قدیمترین انواع تیاتر است که موضوع اش قدیسان و معجزات و کرامات آنان بود. درقرن پانزدهم تیاترهای مذهبی بوجود آمدند که به مناطق مختلفی سفر میکردند و یا از کلیسای به کلیسایی دیگر میرفتند تا این داستانها را نمایش دهند . روح   ضد مذهبی به زودی به این تیاتر هاسرایت کرد و کار انها به هزل کشید . و به تمسخر مهجزات وکرامات قدیسین پرداختند ودر این هنگام نمایش هزلی پدید آمد .(نمایش هزلی ) یک نوع تیاتر عامیانه است مثل داستان{ الکساندر }که تنها هدفش خنداندن است و فاقد هر گونه انتقاد اجتماعی است. اما ماسک{ مقنعه}پا یه های اپرای کمیک بشمار میایند و آن اپرای است که اساس آن را آواز و  رقص موسیقی است. ماسک در انگلستان پدید آمد و به خصوص در دربارهای پادشاهان و کاخهای مرد های اشراف شیوع فراوان یافت و تنها وصیله تفریح و خوشگزرانی بود .

درام قرون وسطی : انواع نمایش:

 نمایشهای قرون وسطایی را معمولا از لحاظ موضوع به دو دسته تقسیم میکنند : نمایش های سایکل  و نمایش های غیر سایکل . نمایش های سایکل یا دورای به آن دسته از نمایشهای اطلاق میشود که از داستانهای انجیل گرفته شده و به  مرگ زستاخیز حضرت مسیح و مصایب یاران او میپردازد . اما نمایش های غیر سایکل ؛ بیشتر موضوع های اخلاقی ، فولکلوریک ، جدی و حتی کمیدی دارند.

نمایش های سایکل: آغاز نمایش های سایکل که آنها ار با عناوینی چون میستر و یا تعزیه نیز میشناسیم ، به اواخر قرن دهم میلادی باز میگردد .  اولین قطعات کوتاهی که از این گونه نمایشها به دست آمده ، متعلق به انگلیس بوده و توسط اسقف اعظم وینچستر و احتمالا بین سالهای 965 تا 975 میلادی نوشته شده اند. این قطعات کوتاه همراه با دستورات کاملی جهت اجرا میباشند .   همانطوریکه اشاره رفت ، موضوع نمایشهای سایکل از کتاب مقدس انجیل گرفته شده است . برای مثال موضوع یکی از این نمایشها که متعلق به قرن سیزدهم است و در آلمان به دست آمده، شامل این قسمت ها است :تدفین حضرت مسیح ، در خواست روحانیون اعظم یهودی از پیلاتوس برای نگهبانی قبر آن حضرت ، موافقت پیلاتوس و گماردن سربازان رومی برای این کار و دادن پول به آنها ، ظهور فرشته ای در کنار مقبره ، خرید روغن و مرهم برای تطهیر پیکر عیسی توسط مریم مادر و مریم مجدلیه و باز گشت آنها به مقبره ، عروج عیسی به آسمان ، گذارش دادن واقعه توسط سربازان به روحانیون اعظم یهودی ، در خواست روحانیون از سربازان برای این که اعلام کنند که جسد حضرت عیسی دزدیده شده است ، خبر دادن واقعه از طرف مریم مجدلیه به پیتر و جان دوتن از حواریون ، ملاقات مریم مجدلیه با عیسی که به جامه باغبانی در آمده ، همراهی دوفرشته با عیسی و رفتن آنها به دم دروازه جهنم برای رهایی روحهای که در آن جا زندانی شده اند ، و بالاخره ، اعلام رستاخیز عیسی توسط مریم مقدس و حواریون به مردم ..... نکته قابل توجه در نمایش فوق ، این است که علیرغم گسترده گی موضوع و وقایع نمایش تنها دوصد خط گفتار دارد .

 نمایش های غیر سایکل: گفتیم که نمایشهای غیر سایکل بیشتر شامل موضوع های اخلاقی ، فلکلوریک ، جدی و حتی کمیدی میشوند ، اما همچنان طرح های مذهبی هستند .

یکی از انواع نمایشهای غیر سایکل ، نمایشهای اخلاقی هستند که به نمایشهای سایکل بسیار نزدیک میباشند .نمایشهای اخلاقی احتمالا در قرن چهاردهم پدیدار شده اند . این نمایشها ، بتدریج عناصر مذهبی خود را از دست داده و جز و برنامه نمایشی گروه های حرفه ای در می آیند.

 موضوع اغلب این نمایشها ، هفت گناه کبیره کشمکش بین فرشته و شیطان بر سر تصاحب روح آدمی و مرگ و جهان پس از مرگ و  موضوع های از این قبیل بود .  مشهورترین نویسنده نمایشهای اخلاقی (پیتر نوستر انگلیسی ) بود که متاسفانه اثری از وی باقی نمانده است . قدیمی ترین سندی که از این نمایشها در دست است ، قسمتی از نمایشنامه ای تحت عنوان غرور زندگی است متعلق به سال 1400 میلادی که در آن پادشاهی زنده گی غرور بی حدی را از خود نشان میدهد ، بطور حتم در باقی نمایشنامه ، او به خاطر غرور و تکبر سقوط کرده ومجازات میشده است نمایشنامه های اخلاقی طی قرون بعدی و بخصوص در قرن شانزدهم تغییرات بسیاری پیدا میکنند و موضوعهای گوناگونی را در بر میگیرند . در زمینه صحنه آرایی ، نمایشهای اخلاقی همان اصول و قواعد کلی را داشتند که در نمایشهای مذهبی به کار گرفته میشد . هرچند از لحاظ بازیگر و تزئینات کمیت کمتری را  میطلبیدند . اهمیت نمایشهای اخلاقی در قرون وسطی بیشتر از آن جهت است که راه را برای نمایشهای غیر مذهبی هموار کردند . ازانواع دیگری نمایشهای غیر مذهبی در قرون وسطی ، اینترلود یا میان پرده است . میان پرده ها نمایشهای کوتاهی بودند که در قرون وسطی معمولا مابین سایر اتفاقات از جمله ضیافت ها اجرا میشدند . این میان پرده معمولا دارای موضوعهای مذهبی ، اخلاقی ، کمدی و تاریخی بود و از آنجا که در سالن های پذیرایی خانه های اشراف به نمایش در می آمدند ، بازیگر کم داشته و از وسایل اندکی نیز جهت صحنه آرایی استفاد ه میشده است . پس از مرگ تیاتر کلاسیک انواع نمایشات مذهبی در سکاره ها و بازار ها سر بر آورد . درام قرون وسطی مذهبی بود و نخستین شکل آن درام ها میکولوژی ( سیو ترکان درام } بود که سرود های مقدس از کتابهای مقدس بودند . ودر دوران کلیسا خوانده میشدند  نوع دیگر پولی پولی وینک بود که سرودهای دسته جمعی بودند  و توسط گروه کورس خوانده میشدند . و تقریبا دیالوگ دار بودند اما خصلت نمایشی نداشتند.

ستری ها : نمایشات میستری ها به اساس زنده گی حضرت عیسی مسیح از خلقت تا رستاخیز را نشان میدهد که این نوع نمایشات بیشتر در انگلیس پیدا شده بود .

  میراکل ها : نمایشات به حساس معجزات حضرت مریم  اجرا میشد .  

 انترلودها : {میان پرده } در فاصله نمایشات میستری ومیراکل اجرا میشد که دسته از هنرمندان برای ساختن کراکتر های غیر مذهبی بازی کرده وزنده گی  مردم به تیاتر راه پیدا میکند. نمایشنامه های صوتی : نوع نمایشات طنز و تمسخر بود که به شدت رنگ سیاسی داشت. 

  خصوصیات نمایشات قرون وسطی :

   1 : نمایشات این دوره از نظر نمایشی ضعیف اند و عنصر اول مرگ  و رستاخیز در آن وجود دارد. 

2: پرش های ناگهانی و غیر منطقی در نمایشات دیده میشود این نمایشات ساختمان ضعیف نمایشنامه است . 

   3 : کراکترها وابسته به کتاب مقدس استند

4:موضوع نمایشات مذهبی از پیش تعیین شده است.

 5:نمایشنامه ها به اساس موضوع نوشته شده اند {وبر اساس داستان های مذهبی}  

6: نمایشنامه ها به شعر اند  اما شعر ها سست و بی مایه اند بعد از پیدایش انترلودها شعر به نثر بر میگردد  و زبان بومی مردم جای کتاب مقدس را میگیرد .

مورالیته ها : نوع نمایشنامه های اخلاقی را مطرح میکند که این نمایشنامه ها بر اساس کراکتر ها نوشته میشدند . زیرا از قید موضوع های معین مذهبی رها شده بودند . در نمایشنامه ها قطع های ایجاد میشد قطعه های کمیدی که آغاز کمیدی های قرون وسطی است . در زمانی که نمایشنامه از کلیسا بیرون شد رشد کراکترها به وجود آمد.گذشته از عناصر کمیک در نمایشهای مذهبی ، درقرون وسطی نوع کمیدی مستقل نیز وجود داشت که به عنوان فارس قرون وسطی شهرت یافته بود . فارس های قرون وسطایی که باقی مانده اند بیشتر متعلق به فرانسه و آلمان استند . از خصوصیات این فارس ها یکی کوتاهی آنها است  که معمولا چند صد خط بیشتر نیست . و دیگر اینست که به شعر نوشته شده اند ، موضوع آنها نیز بیشتر هوای مسائلی چون تقلب ، دعوا و دورویی دور میزند . یکی از این فارس های مشهور که متعلق به فرانسه است، پیر پاتلن نام دارد و احتمالا مربوط به سال 1470 میلادی است . این نمایشنامه نشان میدهد که شیاد خود چگونه فریب میخورد . در آلمان نیز فارس های که بیشتر به عنوان شروتاید (شروتاید  مطابق مذهب مسیحی ، سه روز قبل از چهار شنبه توبه را گویند ) خوانده میشوند ، وجود داشت . به نظر میاید که شروتاید ها طی کارناوالهایی که به راه میافتاد ، به وجود آمده باشند  البته بخشی اعظم که از این نوع نمایش باقی مانده است ، بسیار خام و فاقد ارزش های نمایشی زیبایی استند . اما گفته میشود که آثار (آنس ساکس) کیفیت بهتری را دارا میباشند . مشهور ترین نمایش آنس ساکس، محقق سرگردان و دفع کننده شیاطین نام دارد.درانگلیس تا قرن شانزده ، فارس های مستقل وجود نداشت . فارس های نخستین نیز از نمایشها ی مذهبی متحول شده و وابسته به آنها بودند . در قرن شانزدهم است که فارس در انگلیس کم کم به صورت نمایش مستقل در میاید  و آثار نویسنده چون جان هیوود مورد پسند تماشاگران انگلیس قرار میگیرد . مشهور ترین اثر هیوود را یوحنا یوحنا  میدانند که داستان شوهر عیب جو است.

صحنه نمایش: به نظر میرسد که سرتاسر قرون وسطی تماشاخانه دایمی ساخته نشده باشد . اما به طور معمول برای اجرای نمایشها از یکی از این دو طریقه ها استفاده میشده است.........................

 سکوه های ثابت یا سکوه های متحرک آشکار است که هردوی این صحنه ها نیز به الهام از محراب کلیسا به وجود میایند . نمایش های مذهبی نخست در محوطه کلیسا و با استفاده از محراب آن اجرا میگردد . اما به تد ریج که این نمایشها امکانات بیشتری برای خود طلبیدند ، محوطه داخل کلیسا قادر به پاسخگویی نبوده ، بنابر این محل نمایش به حیاط کلیسا انتقال میابد. زمانی که محل نمایش از درون کلیسا به حیاط آن انتاقال میابد ، دست اندر کاران برای اینکه امکان دید بهتری برای تماشاگر فراهم آید سکوه های میسازند که تعداد شان نیز به تدریج افزوده میگردد . اما در هر حال ، دو سکوهی اصلی ، معرفت بهشت و جهنم بودند که در طرف چپ و راست تماشاگر قرار میگرفتند به مرور زمان ، سکوه ها از حیاط کلیسا به بازارچه ها منتقل میشود و بد ین ترتیب صحنه نمایش دوباره استقلال خود را باز میابد .

نمایش درهند                                                      

منشای نمایش در هند را باید در مراسم و مراسک مذهبی – اساطیری آن یعنی در دین هندو در مجموعه از نوشته های اسمانی ، مکاتب فلسفی و اساطیر پیچیده ای  است ، جستجو کرد . خدای خالق هندوان – براهما که کتاب مقدس ودا را پرداخته است پنجمین قسمت از آن ، یعنی ودای پنجم به نام ناتیا ودا و اختصاص به سرگرمی های از قبیل رقص و موسیقی نمایش داده است.                                                                

در تمدن هند ، رقص یکی از هنر های مهم و اساسی به شمار میرود و سایر هنر ها در واقع تجسم پیش از آن نیستند . چنان که گفته میشود شیوا – یکی دیگراز خد ایان هندوان – دنیا را توسط ضربان و حرکات رقص  خود آفرید و در هند او را به عنوان آفریدگار رقص و نمایش شناخته اند . و نقل قول میکنند که شیوا هنر رقص و نمایش را حدود شش هزار سال پیش از میلاد مسیحی به بشر ارزه کرده است .  گذشته از براهما و شیوا ، خدای دیگر هندوان یعنی ویشنو نیز درپیدایش رقص و نمایش سهم به سزای داشته است . زیرا میگویند که این ویشنو بود که به یکی از نزدیکان خود به نام بهاراتا فرمان میدهد تا صنعت نمایش را به آدمیان بیاموزد .    

به دنبال فرمان و یشنو بهاراتا نیز رساله به نام ناتیا شاسترا گرد آورده  که در ان از رقص ، موسیقی ، صحنه آرایی و بازی سازی سخن رفته است . تاریخ تحریر این کتاب که آنرا نخستین اثر نمایشی هندی میشناسند قرن دوم پیش از میلاد و یا قرن دوم پس از  میلاد ذکر اند اما در باره رساله ناتیا شاسترا اقوال دیگری نیز نقل شده است.

از جمله که کلمه بهاراتا خود به معنی رقاص و بازیگر آمده و نام کتاب میبایست بهاراتا – ناتیا شاسترا  بوده و در اصل باید مجموعه از متون قدیمی باشد که به منظور رهنمایی و آموزش رقاصان و بازیگران گرد آوری شده است . گذشته از رساله ها ناتیا شاسترا باید از دو حماسه بزرگ هندوان ، یعنی رامایانا و مهابهاراتا نام برد که نه  تنها به خاطر ارزش های مذهبی و ادبی مورد احترام و ستایش بوده اند ، بلکه به لحاظ داشتن ارزش های نمایشی هم همواره به عنوان منابع نمایشی در هند، برمه تایلند،جاوه و مالی مورد استفاده نمایشگران بوده اند .                                                                       

طبق آنچه که در ناتیا شاسترا آمده دو مکتب در سنت رقص و نمایش هند بسیار اهمیت داشته است  بهارتا ناتیام  و کاتاکالی . بهاراتا ناتیام نمایش است که درآن فقط زنها میرقصند و بیشتر در ناحیه مدرس قرار داشته است و کاتاکالی ، نمایشی است که اختصاص به مردان جوان  دارد و بیشتردر جنوب غرب هند به اجرا در میامده است .رقص بهاراتا ناتیا معمولا شامل چند قسمت است : لاریپو که پیشدرآمد رقص محسوب شده است و هدیه برای خدایان و تماشاگران به شمار میاید . لاتی سواران که بیشتر اختصاص به موسیقی داشته و توسط رقص ، حالات مختلف را بیان میکند  شابدام ، که رقص اصلی نمایش است و تمام فنون  بهاراتا ناتیام را در بر میگیرد . وارنام ، که در واقع در بین پرده کوتاه است و برای  تنوع آورده میشود .                              

پادام ، که رقص کوتاه است و ماجرای سختی را بیان میکند و در آن از اشعار عرفانی استفاده میشود تیلانا، که رقص سبک و لطیف است  و بیشتر اختصاص به هنر نمایی رقصنده دارد و در آن از موسیقی شمال هند استفاده میشود . وبلاخره شلوکام ، که قسمت آخر نمایش است که طی اجرا از خدایان یاری و یاوری طلبیده میشود و در آن از شعر کوتاهی که به زبان سانسکرت استفاده میکنند .گفته میشود که بهاراتا ناتیام توسط چهار برادر به اسامی پونیا ، چینیا و وادی اولو و شیواناندام پیلای تدوین شده است .

نمایش کاتاکالی را نتیجه تحویل و ترکیب چندین نوع نمایش میدانند که در جنوب هند وجود داشته است و نمایش راجع به دنیای اساطیری خدایان و غولان و سلحشوران است . در کاتاکالی بیشتر از هر نوع دیگری رقص از بدن استفاده میشود . در این رقص است که هر عضو به گونه ترتیب میشود که بتواند جداگانه به کار رفته و حرکت کند .  
اوج نمایش کاتاکالی در ابهی نایا است که در ان بازیگر هم بدن و هم صورت خود را به عالی ترین وجهه به کار میگیرد . در قطعه هم که به نام چولی یاتام خوانده میشود . بازیگر از متن استفاده کرده و  قصه مفصل را فی البداهه توسط حرکات مجسم میسازد . به طور مثال اگر بازیگر قرار است که در جنگل باشد بارقص تمام حیوانات و گیاهان جنگل را مجسم کرده و حتی پرواز پرنده گان و وزش باد در میان درختان را نیز برای تماشاگر ترسیم میکند  همان طور که اشاره رفت . از آنجا که کاتاکالی بیشتر با جهان اساطیر سر و کار دارد شخصیت های قراردادی را نیز به نمایش میگذارد مانند : خدایان ، شبیه خدایان ، سلحشوران ، دیوان و غیره . به همین دلیل بزک{صورت سازی } درکاتاکالی اهمیت بسیار یافته است و کار بزک کردن بازیگر بسیار مشکل بوده و ساعت ها وقت میگیرد . رنگ های هر یک معانی خاصی داشته چنانکه رنگ سبز برای شخصیت های پرهیزکار ، صورت های ریش دار برای بدکاران و دیوهابه کار میرود  . انواع درام طبق آنچه که دررساله بهاراتا آمده به چهار دسته تقسیم شده اند ناتاکا پراکارانا ، بهانا ، و پرا هسانا .موضوع اغلب درام ها مسایل عاشقانه یا حماسی بوده است . چنانکه درام ها ناتاکا بیشتر از اساطیر ، پراکارانا از فسانه های فلکلوریک ، بهانا از عشق و پراسانا از موضوع های کمیک گرفته شده است . یکی از مشهورترین نمایش های نوه ناتاکا شوکونتلا است که ازآن به عنوان یکی از نخستین متن های نمایشی در جهان نام برده میشود . نویسنده نمایشنامه شکونتلا ، کالیداس ، شاعر و درام نویس معروف هند است که گفته میشود در قرن های چهارم یا پنجم یاششم میلادی میزیسته است .               

شکونتلا ، درامی قهرمانی است که در هفت پرده نوشته شده است و داستان آن چنین است که شکونتلا ، دختری که در کودکی ابتدا در جنگل و در پناهی مرغان آن و سپس نزد مرد پارسایی در صومعه پرورده شده ، در دیدار که با دوشیانت پادشاهی هند دست میدهد ، دل به او میبازد . پس از آن که دوشیانات به وصال شکونتلا میرسد به پایتخت بر گشته تا ترتیب دهد که همسر باردارش را با شکوه تمام به دربار ببرد . اما در این فاصله یکی از پیران صومعه به شکونتلا خشم گرفته و نفرینش میکند تا شاه اورا فراموش کند . چون شکونتلا به دربار میرود ، شاه اورا باز نشناخته و به خواری از خود میراند . شکونتلا دوباره به جنگل بر میگردد و پس از بدنیا آوردن کودک بعد از سالها رنج و فراق دوباره در جنگل همسر خود را باز میابد .      

 نمایش عروسکی در شرق :                                  

در اساطیر هندی چنین آمده است که براما خدای خالق ، سررشته نخ های جهان را به دست دارد و جهان بازی گاه ومخلوقاتش عروسک های او استند . پس بی مناسب نبو د ، که بشر به تقلید از پروردگار خود، عروسک های بسازد و بکوشد تا به آنان جان بخشد .

اگر از ریشه های خیمه شب بازی در تمدن های ما قبل تاریخ بگذریم ، نخستین نشانه از این بازی در تمدن هند میابیم عروسک های خیمه شب بازی از روزگاران بسیار قدیم در جنوب هند وجود داشته و به تاریخ در سایر قسمت های شرق دور نیز اشاعه یافته اند .

طبق اکتشافات باستان شناسی و بررسی محققان ، چنین بر میاید که عروسک ها ی نخستین از لحاظ ساخت ابتدایی بوده و معمولا از گل ساخته میشدند . اما عروسک های ترکه یی و نخی نیز وجود داشته و حتی از عروسک های چرمی برای سایه بازی استفاده میشده است .
منبع داستانی نمایش های عروسکی درهند،  مالزی ، تایلند ، اندونزی ، کامبوج جاوه و بالی ، معمولا همان دو حماسه بزرگ رامایانا و مهابهارتا بوده است . چی این دو حماسه مجموعه رنگارنگ از افسانه های نمایشی و شخصیت های نمایشی چون خدایان و شبیه خدایان ، دیو ها و آدمیان را در اختیار نمایشگران قرار میداده است .   از معروفترین نمایش های خیمه شب بازی در هند بازی تولوبوما لاتا بوده است که بزرگترین نمایش سایه بازی محسوب میشده وقدمت  آنرا سه صد سال قبل از میلاد تخمین زده اند .                                                                                        

عروسک های جاوه و بالی را کاماتراز عروسک های هندی میدانند عروسک های مطلق به این دو ناحیه به جای اینکه از بالا و توسط نخ حرکت داده شوند ، از پایان و توسط چوب یا تیرکه هدایت میشود .گذشته از هند ، در سایر سرزمین های شرق چون چین ، ژاپن ، ویتنام ، تایلند ، ترکیه  و ایران سنت نمایش های عروسکی به صورت گوناگون وجود داشته است .  سنت نمایش های عروسکی درچین به سالهای قبل از میلاد مسیحی میرسد و جالب اینجا است که شباهت بین عروسک های چینی و هندی وجود ندارد زیرا که عروسک های چینی ، صورتکه های استند که به روی پوست کشیده شده و پشت پرده روشنی و به حرکت دراورده میشوند و تماشاگران تنها  سایه عروسک ها رامیبینند نمایش های عروسکی احتمالا از طریق چین به ژاپن رفته است . نما یش عروسکی در ژاپن بیشتر با نام بونراکو شهرت دارد . زیرا که در قرن  هجدهم مردی به نام یومورا بونراکو نمایش خانه عروسکی مهم در شهر اوزاکا میسازد و با حث رونق این نمایش میشود . از آن پس نام بونراکو مترادف با نمایش عروسکی شده است . عروسک های ژاپنی در آغاز عروسک های نخی بودند اما بعد از مدتی عروسک های نخی جای خود را به عروسک های دستی داده و بر ارتفاعی آنان نیز افزوده میشود . به طوری که ارتفاعی بعضی از عروسک های ژاپنی به حدود سه پا هم میرسد . نمایش های عروسکی در ترکیه بیشتر با نام قره گوز شهرت یافته است و انواع گوناگون از این بازی را در بر میگیرد .                                                

گفته شده که سنت نمایش های عروسکی در تر کیه مربوط به قبل از قرن شانزدهم میلادی میشود ، اما مدارک قاطع در این زمینه وجود ندارد . در هر صورت در قرن هفدهم قره گوز کاملا شناخته شده بود و نام قره گوز را به زبان ترکی به معنی سیاه چشم و عروسک است در همین قرن برای این بازی به کار رفته است .                

در این سنت نمایش های عروسکی به قرن های پیش برمیگردد اما به دلیل فقدان مدارک لازم به یقین نمیتوان تعیین کرد که نمایش های عروسکی  ( سایه بازی و خیمه شب بازی ) از چه تاریخی در ایران شروع شده و چه عوامل در پیدایی  آنها موثر بوده است به طور کلی بعد از قرن پنجم هجری در اشعار بعضی از شاعران به واژه ها و مضامین که در باره این گونه بازی ها است برمیخوریم . کلمات خیال در گرشاسبنامه لبعت باز و خیال باز در دیوان خاقانی مربوط به قرن ششم هجری خیال شب بازی و لبعت باز در اشعار نظامی گنجوی و دیگر شاعران ایرانی به کرات آمده است که نشان میدهند سنت نمایش های عروسکی از قرن پنجم وششم هجری در ایران وجود داشته است.   

 زندگی نامه و مجموعه آثار ویلیام شکسپیر

زندگی نامه ویلیام شکسپیر

در اوایل قرن شانزدهم میلادی در دهکده ای نزدیک شهر استرتفورد در ایالت واریک انگلستان زارعی موسوم به ریچارد شکسپیر زندگی می کرد. یکی از پسران او به نام "جان" در حدود سال 1551 به شهر استرتفورد آمد و در آنجا به شغل پوست فروشی پرداخت و "ماری آردن" دختر یک کشاورز ثروتمند را به همسری برگزید . ماری در 26 آوریل 1564 پسری به دنیا آورد و نامش را "ویلیام" گذاشت. این کودک به تدریج پسری فعال ، شوخ و شیطان شد ، به مدرسه رفت و مقداری لاتین و یونانی فرا گرفت . ولی به علت کسادی شغل پدرش ناچار شد برای امرار معاش، مدرسه را ترک کند و شغلی برای خود برگزیند . برخی می گویند اول شاگرد قصاب شد و چون از دوران نوجوانی به قدری به ادبیات دلبستگی داشت که معاصرین او نقل کرده اند ، در موقع کشتن گوساله خطابه می سرود و شعر می گفت.
در سال 1582 موقعی که هجده ساله بود ، دلباخته دختری بیست و پنج ساله به نام "آن هثوی" از دهکده مجاور شد و با یکدیگر عروسی کردند و به زودی صاحب سه فرزند شدند . از آن زمان زندگی پر حادثه شکسپیر آغاز شد و به قدری تحت تأثیر هنرپیشگان و هنر نمایی آنان قرار گرفت که تنها به لندن رفت تا موفقیت بیشتری کسب کند و بعداً بتواند زندگی مرفه تری برای خانواده خود فراهم نماید.
پس از ورود به لندن به سراغ تماشاخانه های مختلف رفت و در آنجا به حفاظت اسبهای مشتریان مشغول شد ولی کم کم به درون تماشاخانه راه یافت و به تصحیح نمایشنامه های ناتمام پرداخت و کمی بعد روی صحنه تئاتر آمد و نقشهایی را ایفا کرد . بعدا وظایف دیگر پشت صحنه را به عهده گرفت . این تجارب گرانبها برای او بسیار مورد استفاده واقع شد و چنان با مهارت کارهایش را پیگیری کرد که حسادت هم قطاران را برانگیخت.
در آن دوره هنرپیشگی و نمایشنامه نویسی حرفه ای محترم و محبوب تلقی نمی شد و طبقه متوسط که تحت تأثیر تلقینات مذهبی قرار داشتند ، آن را مخالف شئون خویش می دانستند . تنها طبقه اعیان و طبقات فقیر بودند که به نمایش و

تماشاخانه علاقه نشان می دادند.
در آن زمان بود که شکسپیر قطعات منظومی سرود که باعث شهرت او شد و در سال 1594 دو نمایش کمدی در حضور ملکه الیزابت اول در قصر گوینویچ بازی کرد و در 1597 اولین کمدی خود را به نام "تقلای بی فایده عشق" در حضور ملکه نمایش داد و از آن به بعد نمایشنامه های او مرتباً تحت حمایت ملکه به صحنه تئاتر می آمد.
الیزابت در سال 1603 زندگی را بدرود گفت، ولی تغییر خاندان سلطنتی باعث تغییر رویه ای نسبت به شکسپیر نشد . جیمز اول به شکسپیر و بازیگرانش اجازه رسمی برای نمایش اعطا کرد . نمایشنامه های او در تماشاخانه "گلوب" که در ساحل جنوبی رود تیمز قرار داشت ، بازی می شد. بهترین نمایشنامه های شکسپیر درهمین تماشاخانه گلوب به اجرا درآمد . هرشب شمار زیادی از زنان و مردان آن روزگار به این تماشاخانه می آمدند تا شاهد اجرای آثار شکسپیر توسط گروه پر آوازه " لرد چیمبرلین" باشند . اهتزاز پرچمی بر بام این تماشاخانه نشان آن بود که تا لحظاتی دیگر اجرای نمایش آغاز خواهد شد . در تمام این سالها خود شکسپیر با تلاشی خستگی ناپذیر - چه در مقام نویسنده و چه به عنوان بازیگر- کار می کرد . این گروه، علاوه بر آثار شکسپیر، نمایشنامه هایی از سایر نویسندگان و از جمله آثار "کریستوفر مارلو" ی گمشده و نویسنده نو پای دیگر به نام "جن جانسن" را نیز به اجرا در می آورند ، اما احتمالا آثار استاد "ویلیام شکسپیر" بود که بیشترین تعداد تماشاگران را به آن تماشاخانه می کشید.
این تماشاخانه به صورت مربع مستطیل دو طبقه ای ساخته شده بود ، که مسقف بود ولی خود صحنه از اطراف دیواری نداشت و تقریباً در وسط به صورت

A Midsummer Night´s Dream       (1595-96)

نمایشنامه .. رویای یک شب نیمه تابستان

By William Shakespeare

Adaptation: Victoria Bakke

Characters UoK-version: شخصیتهای نمایش

THESEUS – Duke of Athens/OBERON -King of the Fairies    male

تزیوس شاه آتن (سید عارف)

HIPPOLYTA–Queen of the Amazones, betrothed to Theseus/    

femaleTITANIA  - Queen of the Fairies     

هیپولیتا ملکه آمازونها ،نامزادتزیوس (حلیمه) male

EGEUS – father to Hermia/PUCK – a fairy 

اجیوس  پدر هر میا (میلاد)

PHILOSTRATE – Master of the Revels to Theseus/ female      

FAIRY – attending to

رئیس تشریفات تزیوس فلستریت (فریبا)

TITANIA/ QUINCE – a weaver   کوینس (مریم)

BOTTOM – a carpenter       male

    باتام بافنده (جمعه)                  

HERMIA – daughter to Egeus, in love with Lysander female

دختر اجیوس دلباخته لایزاندر(خدیجه)  هرمیا

HELENA – in love with Demetrius female  

هلنا دلباخته دمتریوس (طاهره)

LYSANDER – in love with Hermia male

لایزاندر (ذین العابدین)  دوستداران هرمیا

DEMETRIUS – in love with Hermia male

دمتریوس دوستداران هرمیا (احمد ضیا)                   

به کارگردانی استاد صلاح الدین سمندر

دستیارکارگردان: پیتر

موسیقی : پله

نور: سعید نظر سعدی

اول تابستان 1391 پوهنتون کابل پوهنحی هنرهای زیبا دیپاتمنت تیاتر

سم الله الرحمن الرحیم

نمایشنامه کمدی تحت نام ( رویاهای نیمه شب تابستانی) یکی از نوشته های مشهور ویلیام شکسپیر شاعر و نویسنده دانا کشور انگلستان مربوط به اوایل قرن شانزدهم میلادی میباشد.

    نمایشنامه ای رویاهای نیمه شب تابستانی اثر ویلیام شکسپیر یک  نمایشنامه کلاسیک بوده و با ژانر کمدی، برای اولین بار بعد از چندین دهه سکوت و آرامش در عرصه ای هنر تیاتر در افغانستان برای بار اول در دیپارتنمت تیاتر پوهنحی هنرهای زیبا پوهنتون کابل به ابتکار استادان و دانشجویان جوان به اجرا در آمد البته به کمک مالی سفارت ناروی در شهر کابل و آمر دیپارتمنت تیاتر پوهنحی هنرهای زیبا!

    برای ایفای نقش در نمایشنامه ای ( رویاهای نیمه شب تابستانی) در ماه( می)سال 2012 انتخاب اکتور ها   توسط استاد صلاح الدین سمندری از بین 67 نفر محصلان دختر و پسر دیپارتمنت تیاتر پوهنحی هنرهای زیبا 10 نفر هنرپیشه انتخاب گردید البته 5 پسر و5 دختر ، متن انگلیسی آنرا آقای وکتوریا بک ازکشور ناروی دراماتیزه نموده و برگردان به زبان دری توسط استاد سلیمان سنجر،استاد صلاح الدین سمندری و استاد حبیب الله سروش صورت گرفته است.

  کارگردانی نمایش را استاد صلاح الدین سمندری استاد برحال پوهنحی هنرهای زیبا پوهنتون کابل بدوش داشته .

   همکارکارگردان آقای پیترکریستینسین، طراح حرکات صحنوی آقای پله ولدن، نور و صدا توسط براتعلی، سعید نظر و پله ولدن.

   طراحی صحنه ولباس توسط استاد شمسیه حسنی واستاد انگیزه.

   میکیاژور به همکاری خانم زرفشان شریفی، اشخاص که در این نمایش نقش ایفا کردند عبارتنداز:

   1: ذین العابدین سروری (لایزندر عاشق هرمیا) 2: احمد ضیاه ساحل(دمتریوس عاشق هرمیا) 3:سیدعارف سادات(ابرون شاه پریان /و تزیوس شاه آتن) 4: میلاد فرخ(پک خدمت گار ابرون/ و اجیوس پدر هرمیا) 5:حلیمه هاشمی(هوپلیتا خانم تزیوس/ و تیتانیا ملکه پریا) 6: طاهره هاشمی(هلنا دلداده لایزندر) 7: فریبا نبی زاده(پری جنگل /و فلسترات خدمتگزار تزیوس) 8: محمد جمعه مظفری (باتام) 9: مریم صافی(کوئنس) 10: خدیجه درمان(هرمیا دلداده دمتریوس)

    مدت زمان نمایش: 2 ساعت

     تمرین نمایش با طراحی تمام بخشهای مختلف نمایش به مدت 40 روزادامه پیدا کرد.

   بتاریخ 22و23 سرطان 1391 روز سه شنبه وچهارشنبه برای دو روز در تالار پوهنحی هنرهای زیبای پوهنتون کابل برای علاقه مندان هنر به نمایش گذاشته شد.

   در آخر بازیگران مورد استقبال و تشویق زیادی از طرف هنرمندان و بزرگان اهل قلم صورت گرفت.    با وجود که برای تمام بازیگران بازی در نمایشنامه کلاسک شکسپیر کاملا نو و برای بار اول بود باز هم  همه بازیگران عالی بازی کردند. بازيگرانی که عهده‌ دار وظيفه خلق کمدي و طنز عامیانه را داشتند و هم بازيگران که نقش های اصلی  وبازيگراني که نقش سخت و دشوار در فضاي جادويي جنگل به بازی مي‌پرداختند بازی خوبی از خود نشان دادند.البته این نمایش کمدی که در سالهای اواخر قرن پانزده نوشته شده ارتباط نزدیک به زندگی فعلی افغانها دارد، درحالیکه صحنه های کمدی نمایش بیننده را بخنده و خوشی وا میداشت از طرف دیگر واقعیت های زندگی تلخ را نیز برملا میکرد.

     خلاصه نمایش: 

   ((رویای یک شب نیمه تابستان)) A Midsummer Night´s Dream      

    نمایش‌نامه‌ای است خیال انگیز با آمیزه‌ای از شعر و طنز که از پنج پرده تشکیل شده است .صحنه نخست نمایش‌نامه با گفت و گویی میان تزیوس ـ فرمانروای آتن ـ و معشوقش هیپالیتا ـ فرمانروای آمازون ـ آغاز می‌شود .طوری که ازدواج آن دو به زودی رخ خواهد داد .((ایجیوس)) یکی از اشراف آتن بوده و دخترش((هرمیا)) و دو عاشق او یعنی((لایزندر)) و ((دمتریوس)) وارد می‌شوند .ایجیوس از تزیوس می‌خواهد که به((هرمیا)) حکم کند تا دمتریوس را به همسری انتخاب کند، تزیوس نیز از هرمیا می‌خواهد به خواست پدرش تن دهد ; وگرنه مرگ یا ترک هم صحبتی مردان برای همیشه عقوبت وی خواهد بود اما ((هرمیا)) عاشق و دلباخته ای ((لایزندر)) است.او به هرمیا تا شب ازدواج خود با هیپالیتا فرصت می‌دهد تا نظر خود را قطعی کند، بلاخره لایزندر و هرمیا از آتن فرار می کنند در جنگلی دور از قصر...بدنبال آنها هلینا و دمتریوس نیز راه می افتند ..... بلاخره اتفاق های غیر پیش بینی شده در جنگل رخ میدهد.......

 نمایشنامه های مشهور ویلیام شکسپیر: